古筝流派研究动态
河南筝:由传入河南，与当地的民间音乐“郑圩之声”融合发展，成为后世著名的中州古曲。傅玄《付正序》中对河南筝乐的评价是“曲高和寡，技难工”，其特点是内心深处慷慨激昂。
山东筝:它与山东和民间音乐有直接关系。曲调多为宫调，由八板组成。它的演奏风格简单而古雅。
潮州筝:流行于广东潮州，具有特殊的音乐结构和独特的旋转风格。它以其流畅华丽的右手和独特的左手滑音玩花法，精致、精妙、独特。主要曲调有《重六》《轻六》《活五》《反线》。其中，《刘冲》的曲调委婉；《轻六》曲调清新活泼；《活着五》的曲调感人悲凉，节奏很有特点。
客家筝:即广东汉乐的筝乐，是广东优秀传统音乐之一。广东汉乐历史悠久。相传从晋安九年(公元405年)到宋朝灭亡是一段很长的历史时期，随着中原人多次南迁，在客家人居住的地方流行起来。比如粤东的一些县，包括梅县、惠阳、韶关，以及江西、福建、台湾省的部分地区和华侨聚居的地方。广东汉乐的古筝演奏历史悠久。它以高涵的旧音乐(即汉调音乐)为基础，并受地方风格和方言的影响，形成了一种安静含蓄的风格。
江浙筝:流行于杭州的武林筝。与江南丝竹关系密切，其音乐多为移植琵琶。
内蒙筝:只有10弦，多用于民歌、牧歌伴奏。
山东郑
据《战国策·齐策》“临淄富而务实，其民皆乐，击而奏之郑”，所以很多人称山东郑为郑。它的传播主要在菏泽地区，包括运城、鄄城，以及鲁西的聊城地区，尤其是菏泽地区，民间音乐非常流行，被誉为“古筝之乡”。出现了许多有才华的民间说唱、歌剧和民间器乐表演者。这两个地区的古筝教学体系不一样，曲目也不一样。而传统古乐大多是长度为68板的“八板”结构的标题曲，在演奏技法上没有太大区别。聊城地区的古筝传承人和古曲数量较少，其传统古筝曲主要由聊城地区临清县金浩庄的金卓南先生和金以勋先生传世。由于聊城地区的传统筝乐尚未在山东及全国流传，其历史和谱尚待进一步整理和发掘，所以“山东筝”的概念习惯上仅指菏泽地区的筝。
山东筝曲大多与山东舒勤和民间音乐直接相关。多为宫调，由八大板组成。有一部分是作为琴书前奏出现的钢琴曲，类似河南板头曲，有68首《大板曲》，汉宫橡秋月，鸿雁首书等等。在民间，许多音乐形象常以套曲合奏的形式表现出来，而《秦云》、《白凤翠竹》、《夜游》、《舒云》这四首小曲就是作为对句来演奏的套曲。20世纪50年代又加上了“山和流水”的标题，风靡全国。此外，它还由山东秦书的唱腔和曲牌演变而来，如《凤翔歌》、《断桥》等。
山东筝过去用十五弦，外低音部分用七旧弦，内八弦，俗称“七老八少”。弹奏时，大指使用频繁，浑厚有力。即使是“花手指”，也多是大手指和“撑”一起弹；但左手刚柔并济，铿锵深沉，演奏风格古朴。
河南郑
从《史记》、《汉书》记载的文字来看，郑在秦汉时期已经相当普遍地发展起来了。东汉时，汉光武帝建都洛阳，北宋在河南设立汴梁(今开封)，当地民间音乐“筝音”流传已久。秦征随都城迁至河南，与当地民间音乐“郑音”融合，发展成为著名的中州古曲。河南筝的一个很大的特点就是右手从靠近琴码的地方开始，流向靠近岳山的地方。同时左手抖动很大，音乐表演很有戏剧性，很有效果。在河南郑，这种技艺叫做“流浪”。河南郑灿的传统用法可以从民间流传的一首诗中总结出来:
名指桩，四指挂。
摇动并拨动袖子，轻轻地拉弦，
需要注意的是，左手没有别的办法。
颤抖着推揉。
其中以左手滑压(左手按向音位，弹弦时略退，问候音快速滑上，不留灵敏痕迹)、小颤音(颤音细而紧)、滑颤音(边缘颤音)、大颤音(颤音宽，动作深情)最具特色。在指法的运用上，无论是绵长圆润优美的抖音，错落有致的拍子，还是哀婉的步履，悲壮苍凉的震颤，都与旋律和情感融为一体，刻画情态，刻画细致。如《打雁》这首歌，富有表现力地运用各种指法，集叙事性、具象性、抒情性于一体，是河南筝的又一特色。
河南筝音阶的特点是多用变奏多于清角，接近三分法的七音古音阶，但二变音高并非绝对不变，更趋向于高于共和号，真可谓“七调六法服五调”；河南筝的旋律很有歌唱性，旋律中有很多四、五、六度的大跳跃，清新流畅中充满了顿挫和壮美；大二大三常用的升调和降调，特别适合中州的高亢音调，让筝乐有一种古朴纯粹的韵味。
在演奏风格上，无论柔板还是快板，无论音乐是欢快的还是悲伤的，都不热衷于追求优美典雅的风格，而善于丰富质朴，以内心深处的慷慨激昂为特征。傅玄《付正序》中对河南筝乐的评价是“曲高和寡，技难工”。
河南筝的曲目直接来源于民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是一种历史悠久的民间说唱音乐，清代以后衰落。只有南阳还很繁荣，所以也叫南阳鼓子曲。它的重要组成部分是有歌词的“拍子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝是重要的伴奏乐器之一，同时也是从说唱中独立出来演奏的乐器。河南筝派现存的代表曲目几乎无一例外都是河南曲子的板头和排子。过去艺人相见，往往先奏一首板头曲，以知音，并借博雅与钟子期的故事，将其改名为《山流水》。
排子曲是由鼓乐的曲牌演变而来，大多短小精悍，清新活泼，风格独特，如“剪花”、“满船”、“重叠”等。但也有300多的大曲卡像“码头”。
板头是有弦乐的合奏，同时是筝、琵琶、三弦的独奏，很像汉魏相和乐的“曲丹”。民间表演多以合奏或独奏演奏一两首歌，然后才唱出鼓乐，称为开台或扰台；或者在咏叹调之间放一首歌来改变气氛。近半个世纪以来，大调趋于衰落，首调往往以独奏的形式出现。
河南筝传统曲目中的板头曲，常被称为“中州古调”或“中州古调”，如《为周瑜哭泣》、《为颜回叹息》、《苏武乡愁》等。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中逐渐形成了角色分工的“小曲子”形式，今天已成为非常著名的剧种“河南曲剧”。小调比较简单，但是后来，旋律发展了；筝在伴奏中起着重要的作用，在演奏中逐渐有了自己的个性，是两者的结合。形成了它在音乐上的独特美。
关于河南筝的曲谱集，卫辉府王黄氏于民国九年(公元192O)出版《中州鼓调诗音本》，集同世，即山流水、哭周、迭落等。20世纪20年代，魏子友编《中州古调》为宫池手稿。虽未出版，但流传甚广，包括《天下大同》、《关雎》等十几篇。1958年，王出版了《古筝独奏曲集》(河南人民出版社出版的《刘简谱》)，收录了37首板头曲和14首曲牌曲。《曹东福传》曾编入《曲征文选》，1981年，人民音乐出版社出版《曹东福曲征集》(曹勇、李编)，班头曲22首，改编创作8首。1986年，曹政出版《中州古调曲征文选》(中国音乐增刊)，排子曲、板头曲二十首。
潮州郑
潮州筝:流行于广东潮州，具有特殊的音乐结构和独特的旋转风格。郑灿以自己的方式不同于其他乐器。最重要的是左滑音的变化，也就是所谓的韵补音。否则，很难说筝乐的流派和发展。在郑超，这种技术的应用可以说是非常奇妙的。其实就是在演奏筝的时候通过左手的按压来实现几个音阶和调式的组合。而且旋律也不同于十二平均律和其他地方的民乐。潮州筝因其右手流畅华丽，左手滑花玩法独特，变化细腻、含蓄而独特。
潮州筝的主要曲调有“重六”、“轻六”、“活五”、“倒行”。其中，《刘冲》的曲调委婉；《轻六》曲调清新活泼；《活着五》的曲调感人悲凉，节奏很有特点。
在民间，用筝等弹拨乐器演奏古乐的“诗谱”，称为弦诗乐。《柳青娘》是这首诗词曲中最脍炙人口的一首曲子。虽然不是大套房，但包含了“轻六”“重六”“活泼五”“轻三重六”四个音调。曲调优美，具有潮乐的特点。在潮乐中被称为“弦诗之母”，意为音乐之母。学习潮州筝时，“柳青娘”是必不可少的曲目。除此之外，西洋寒鸦戏水、月儿糕、锦上添花也是潮州筝的常用。
潮州筝的流传地区是以潮州为中心的潮州话区。闽南语与潮州话相近，同属一个文化区，但闽南语筝发展出了自己的特色，被视为一个独立的筝派。
潮州筝曾使用234分，这是潮州音乐的一个独特的分数。虽然现在已经不用了，但是潮州音乐的很多术语都来自于234的谱子。不了解234分，就无法解释清楚这些术语。
四儿谱的点名是2345678(当然是潮州话唱的)，等于简谱的5612356(so la do re mi so la)，“三”代表6和7，“六”代表3和4。比如我们经常遇到的“轻36”，“轻”就是不按弦，所以36就是6和3。再比如“重三六”，就是按弦，把原来的6和3压成7和4。
潮州筝演奏技巧最大的特点就是左手和右手拇指的配合，拇指弹到哪里，左手就跟到哪里。潮州筝的拇指使用率很高，一半以上的音都是由拇指完成的。换句话说，超过一半的声音是由左手进行艺术处理的。
左手的工作不仅繁重，而且非常细致。学习潮州筝时，经常听到右手弹“一声三韵”，“三韵”左手作。一个音能出三个韵，真的是钢琴背书。
代表歌曲:柳青娘、月儿高、西部寒鸦戏水、思念范等。
代表人物:洪、张汉斋、郑、、苏文贤、林茂根等。