交响芭蕾的艺术特征
1.交响芭蕾的结构是音乐-舞蹈结构。戏剧芭蕾的结构是戏剧-舞蹈结构。这是原则上的重大区别。
交响芭蕾在构思和编排舞剧(舞蹈)的结构时，总是从音乐出发，而戏剧芭蕾则是以戏剧(故事)为根本出发点。我们知道芭蕾是一门综合艺术，它包括舞蹈、音乐、戏剧、文学、艺术等等。其中，舞蹈与音乐、戏剧的关系最为密切。戏剧芭蕾过于“落后”到了戏剧的一面甚至一些著名的戏剧和芭蕾大师像扎哈罗夫、拉夫洛夫斯基在创作和排练《巴赫萨拉伊泪泉》和《罗密欧与朱丽叶》(这两部剧都被称为戏剧和芭蕾经典)的时候，都邀请了戏剧导演进行艺术指导。他们忽视了音乐尤其是舞蹈在芭蕾中的主导地位，导致了舞蹈语言的生活化、贫困化、简单化和公式化。他们往往以哑剧的方式来处理芭蕾中戏剧矛盾的冲突和发展，所以存在着哑剧重的问题。因为他们过分强调和追求所谓的“现实生活”，不可避免地导致生活的外化，甚至陷入自然主义的泥坑。虽然戏剧芭蕾在特定的历史时期曾经对芭蕾艺术的发展起到了积极的推动作用，但由于无法克服自身创作理念与创作方法之间的潜在矛盾，最终陷入了严重的危机，日渐衰落。即使在创作观念保守的苏联，戏剧芭蕾也几乎成了贬义词。
交响芭蕾认真总结了戏剧芭蕾成功与失败的经验教训，批判地继承和发扬了戏剧芭蕾的精髓，如加强了芭蕾戏剧结构的整体性，深化了芭蕾的思想内容，扩大了题材范围，沟通了芭蕾艺术与现代生活的联系，广泛普及了芭蕾艺术等。格里戈洛维奇、别里斯基、维诺格拉多夫等新一代交响芭蕾大师在戏剧芭蕾上述成就的基础上进行了新的探索。他们要解决的第一个重大问题是陕闽音乐，尤其是舞蹈在舞剧中的主导地位。交响乐和芭蕾舞音乐都有自己内在的戏剧结构。音乐不仅表现了人物的性格和情感，人物生活的社会或自然环境，而且反映了事态发展和人物行为的情感氛围。同时，它也通过各种主题的渗透、展开、变形、交叉、对比等手段揭示了其内部矛盾和冲突的发展。音乐的这种戏剧性结构也是交响舞剧(舞蹈)结构的基础。编导(编导)必须严格按照音乐的结构来构思，安排情节和冲突的发展，然后通过舞蹈语言和舞蹈形象来体现交响乐或芭蕾舞音乐的戏剧性结构。所以交响舞剧的结构是乐舞结构，音乐是它的基础和出发点。
举个例子来说明。我们知道交响乐的第一乐章一般是奏鸣曲式的，也可以说交响乐实际上是管弦乐队演奏的奏鸣曲。这是因为奏鸣曲式与其他器乐形式相比，能在许多方面揭示复杂而深刻的戏剧性内容。我们在教交响编舞的时候，也是把奏鸣曲式作为一个学习单元。学习作曲奏鸣曲式编导可以创作交响舞剧。
奏鸣曲式由三个基本部分组成:表现部分、展开部分和再现部分。呈现部分前面可以有介绍，再现部分后面有时有结尾。一般呈现部分有两个对比鲜明的主题，即主要部分和辅助部分。在发展部，这两个主题交叉形成矛盾冲突，充满了强烈的戏剧性。当再现部分的主要部分仍在原调中再现，辅助部分通过连接段出现在主调中，从而达到再现部分的调性统一。显然，每一个对音乐稍有了解和尊重的编导都无法忽视奏鸣曲如此严谨的戏剧结构。他必须按照主部和副部，在呈现部安排两个对比鲜明或相互冲突的舞蹈主题，然后让两个主题在发展部交叉冲突，形成某种戏剧，最后在再现部总结两个舞蹈主题，使其各得其所。这也是我们在舞剧中经常遵循的规律。可以说，以奏鸣曲式(也叫奏鸣曲式)为基础的舞蹈是大型舞剧的雏形。由此可见音乐结构对舞剧(舞蹈)结构的重要性。
二、交响芭蕾的主要艺术手法是写意、概括、象征，而戏剧芭蕾的艺术手法主要是写实、模仿、图形生活。这个主要的区别来源于上面提到的两种完全不同的构造方法。
我们知道音乐是表达情感的艺术。“爱是因，声是生”。中国古代的《乐记》中甚至有一段精辟的论述“凡声皆出于人心，情动于中，故形在声中”。伟大的俄罗斯作家托尔斯泰曾说过:“音乐是人类感情的速记”。恩格斯说，音乐是“揭露人类感情中最高尚、最神圣的东西，即最深的秘密，并在声音中表现出来。”
舞蹈也是表达情感的艺术，古人很早就对舞蹈的艺术特征有过精彩的描述。如《石矛序》中“情动于中，形在言中，言不足，故我慨叹。我慨叹不足，故吟之歌，手不知舞。”舞蹈有自己的“独立王国”，有自己独特的规律。其中一个很重要的规律是，舞蹈只能表达一定的情感，不能直接表达一定的思想。舞蹈编导只能通过情感折射、某些情节或塑造舞蹈形象来间接表达一些思想，甚至是哲理。
音乐和舞蹈都是非语义艺术。它们具有相同的艺术特征——写意性、概括性、象征性、虚拟性、形象性、暗示性、抒情性、诗意性和多义性。正是* * *的这些属性，为舞蹈的交响化提供了前提条件，极大地拓宽了舞蹈的表现领域，丰富了舞蹈语言和编舞，进一步发掘了舞蹈的本体意识，促进了舞蹈艺术的发展，过去舞蹈界有一种根深蒂固的偏见，认为有些音乐根本就不能跳，有些主题完全不适合编舞。交响芭蕾彻底打破了人们心中的这些规则。现代编舞可以用任何音乐编舞，可以搞任何题材。比如列宁格勒新一代导演埃夫曼，就成功地将陀思妥耶夫斯基的代表作《白痴》搬上了芭蕾舞台。这是戏剧和芭蕾无法企及的。
戏剧芭蕾片面强调戏剧情节及其所谓的“真实性”。这在很大程度上违背了舞蹈的特性，违背了其独特的规律，把诗意的舞蹈变成了白话的讲故事，使舞蹈成为戏剧的附庸，成为模仿和图解生活的工具。这样一来，舞蹈的本质就被扼杀了，在舞剧中的主导地位也就丧失了。
我们不妨把戏剧芭蕾比作中国的工笔画，把交响芭蕾比作中国的写意画。诚然，工笔画有其存在的价值，但在几千年的时间里，美术中的写意无疑是中国绘画的巅峰。戏剧和芭蕾往往像工笔画一样试图让每一个细节都更真实，结果更加虚假。比如在一部苏联舞剧中，一辆胶合板制成的坦克“登台”，引得观众哄堂大笑。生活的真实和艺术的真实是两个不同的概念。戏剧和芭蕾经常把他们搞混？美其名曰“反映生活”，其实是在模仿、图解生活。苏联第一位权威的芭蕾历史学家和评论家克拉索夫斯卡娅正确地指出:“交响芭蕾克服的不是戏剧芭蕾的缺点，而是它的整个创作原则体系。”苏联戏剧芭蕾大师创作的芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》，被视为戏剧芭蕾的巅峰之作。但拉夫洛夫斯基追求的是莎士比亚的戏剧，而不是普罗科菲耶夫的音乐。于是意大利维罗纳的舞台上多姿多彩的生活，和深沉而富有哲理的音乐形成了许多矛盾。拉夫洛夫斯基不自觉地在舞台和乐池之间挖了一个缺口。20多年后，年轻的编舞家维诺格拉多夫(现为列宁格勒基洛夫剧院芭蕾舞团总编舞)终于在新西伯利亚弥合了这一鸿沟，让普罗科菲耶夫站在了莎翁面前。虽然舞台上的生活失去了一些原有的多姿多彩和欢乐的气氛，但维罗纳却成了一座阴森的监狱。但维诺格拉多夫凭借普罗科菲耶夫的音乐，深入到了男女主人公的内心，使他的舞剧版本高于拉夫洛夫斯基的《象棋》。
同样，在1954年，拉夫罗夫斯基在莫斯科大剧院展示了他的宝石花。格里戈罗维奇(Grigorovic)是一位年轻的编舞家，他在1957年挑战了戏剧和芭蕾舞的著名权威，并在列宁格勒基洛夫剧院排练了《宝石花》。结果大权威在麦城落败，格里戈罗维奇的《宝石花》成为开创苏联芭蕾交响时代的经典。原因是拉夫洛夫斯基致力于在巴佐夫身上再现乌拉尔民间故事中的生活画面，而把普罗科菲耶夫的音乐放在一边。Grigorovic和作曲家在剧中探讨了艺术家的职业和爱情之间的复杂矛盾。可见交响芭蕾并没有克服戏剧芭蕾的某些缺点，而是否定了一系列基本的创作原则，用完全不同的艺术手法塑造舞蹈形象，反映生活。那些攻击交响芭蕾不重视舞蹈形象，忽视生活反映的陈词滥调是完全站不住脚的。正是因为交响芭蕾牢牢把握了舞蹈艺术的特点和规律，所以它所塑造的舞蹈形象比戏剧芭蕾更加生动完美，所反映的生活也比戏剧芭蕾更加丰富深刻。这绝不是主观臆断，而是被艺术实践证明的不争事实。