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中国电影音乐的萌芽和起步
(1905-1045)
《定军山》是中国第一部国产电影。影片根据默片需要，只取了京剧《定军山》中的“求情”、“舞刀”、“交锋”等武打场面。
但默片时期的电影，放映时还是有“配乐”的。舞台上有黑白动人的影像，台下用一架钢琴、一把小提琴或三五人的小乐队来活跃气氛。人们逐渐开始注意音乐和电影内容的结合。当音乐的情绪与电影内容相关时，音乐有助于人们理解情节。但是因为音乐没有常规的语义，音乐和电影内容的关系不是一一对应的。
无声电影时期，中国电影市场以好莱坞电影为主，配乐遵循“剧场音乐”的惯例。中国没有形成自己的电影音乐。
1930年，上海电通公司和唱片公司从国外购买了全套有声电影机器，正式制作了中国第一部有声电影《歌女红牡丹》。此后，有声电影逐渐出现。
自20世纪20年代末以来，中国城市歌舞音乐和中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展，成为中国娱乐流行音乐的主体在20世纪30年代和40年代，它们对城市居民的文化生活产生了巨大影响。尤其是在抗日成为时代主旋律的30年代，革命斗争迫切需要歌曲与之相匹配。
进步歌曲，如《毕业歌》、《捕鱼的宋光明》、《道路之歌》、《新女人》、《四季歌》、《歌唱的女孩》、《十字路口》、《铁鞋下的歌唱的女孩》、《义勇军进行曲》等。都是专为电影打造的。以聂耳为代表的左翼词曲作者将这种宣传方式运用到电影中。一方面，他们为歌曲在电影中的运用进行了成功的尝试，另一方面，他们极大地鼓舞了抗日军民的战斗精神，电影歌曲成为中国早期电影音乐的主流。
这些歌曲多以插曲的形式出现在影片中，由剧中人物演唱，真实自然，符合现实主义创作风格。《街头天使》中的《四季歌》和《歌女》是贺绿汀根据当时的两首苏州民歌《哭七七》和《知心客》改编的。歌女第一次出现是在陈骁和萧红暗恋的时候。第二次是在两人误会之后。在酒吧里，陈骁拿出钱请小红唱歌。小红含着泪又唱了一遍《歌女》，语速加倍。两人早上的甜蜜场景不时叠加。这时“患难见真情”的歌词听起来酸酸的。如此鲜明的艺术对比，在中国电影音乐史上是无与伦比的。再比如《万里寻兄诗》和《铁鞋下歌女》，也是以穿插的形式出现在影片中。
在很多电影歌曲中，也出现了主题曲的雏形，有些电影歌曲只是点中了电影的主题，起到了主题曲的作用。比如聂耳作曲、田汉作词的《桃花劫》中的《毕业歌》，在片头和片尾出现了两次。整首歌时长50多秒，阐述了时代背景和人物身份，成为全片的点睛之笔。
当时电影音乐的配乐多采用现成的音乐作为影片的配乐，影片整体缺乏音乐的整体规划。而出现在电影《风暴之子》片尾的《义勇军进行曲》，直接表达了电影的核心主题，开始具备了主题曲的艺术表达功能。
那时，主题音乐的表现手段已经开始出现。电影《小城之春》三次使用同一个音乐素材，也因为人物和剧情的不同而以变奏的形式出现。这是一种音乐技巧的初步尝试。
这个时期基本没有专门为电影创作的音乐(歌曲除外)。在电影创作过程中，“配乐”工作是指对已有的音乐素材进行重新剪辑，以配合画面，加强剧中人物的动作表达。此时音乐的运用与画面高度一致，没有赋予画面之外的意义，也没有把音乐作为独立的电影表达元素来参与创作。
电影《十字路口》中，老赵失业后，在房间里抑郁或放松，时而担忧，时而自我安慰。音乐在这里成了老赵的“内心独白”。每一段音乐中情绪的选择与人物情绪完全同步，增加了画面效果，但显得过于简单幼稚。电影《街头天使》中，小红、陈骁、老王去“大世界”，被在街上拉客的小云拦住。这部片子没有音频对话，音乐长达四分半钟，音乐的写法细化到镜头。音乐在这里起到了音响的作用，有三锣一鼓。锣声增加了听觉上的紧张感，在视觉上强化了角色的动作。鼓有喜剧效果。总的来说，这首曲子是雕塑般的，音乐和演奏融为一体，与画面完全同步。
建国后十七年:电影音乐的成熟阶段
(1949-1966)
建国之初，政府对电影产业的政策相当宽松。1951左右对武训传简单粗暴的批评，严重挫伤了电影人的创作热情。直到1953年第一次电影剧本创作会议和电影艺术工作会议，以及第二次全国文艺工作者代表大会，批判了左倾思想，用“社会主义现实主义创作方法”反对“公式化”和“概念化”，特别是毛泽东在1956年提出“百花齐放，百家争鸣”的方针以后，出现了很多各种题材、各种角度的优秀影片，比如《不夜城》《飞虎队》《芦笙情歌》《六宝的故事》《李时珍》《宋景诗》《神秘旅伴》《新导演到来之前》等等他们描绘人性，赞美爱情，出现了许多深受人民喜爱的电影歌曲。但在1957反右斗争开始后，一些抒情的电影歌曲成为众矢之的，《小燕子》、《1999年的艳阳天》受到了大量的批评。这一时期，电影音乐的理论研究和作品批评刚刚起步。一些有经验的电影音乐作曲家和理论家，如何士德、王云杰、徐渭等，针对当时电影音乐创作的不足，撰写文章，并开始从音乐的角度对一些电影进行评论，观点鲜明，以理服人。批判毒草运动、举白旗运动和大跃进运动给电影创作带来了前所未有的挫折。直到1959年，为了庆祝中华人民共和国成立10周年和建党40周年，周恩来和邓小平亲自打造了一批重点影片。周总理特别指出，献礼片缺少歌舞，让人看了开心的少数民族片。这直接催生了《五朵金花》《刘三姐》等民族音乐片。随后的《文艺八条》、《电影三十二条》是指导这一时期文艺工作和电影工作调整恢复的纲领性文件。此时有很多电影在音乐的运用上是可圈可点的，比如《二月初春》、《舞台姐妹》、《枯树逢春》、《阿诗玛》、《红色女兵》、《冰山上的来客》等等。此时，电影音乐的理论也更加热烈。周扬、李焕枝、赵玉峰、王云杰、徐伟、、黄准、、吴映菊、李树宝等纷纷撰文，一方面总结经验，另一方面对电影音乐艺术创作进行理论探讨。在坎坷的历史演进中，电影产业几经挫折，但却取得了长足的进步，电影音乐也走向了成熟阶段。
经过上世纪四五十年代的探索，电影界形成了一支专业的电影音乐创作队伍。1949年4月，中央电影局在北平成立。电影局艺术委员会下设的音乐部负责领导全国的电影音乐工作。每个电影制片厂都有自己的乐团和电影音乐创作组。这些机制有效保证了电影音乐的质量。
1953之后，中央电影局音乐系派出大批干部出国学习。另一方面，组织了为期一年半的作曲家培训班，由具有丰富电影音乐创作经验的电影作曲家何士德、、、全如轩教授专业课程，李焕之、凯尔、杨、姚教授乐理、音乐史。培训班还观摩了国内外电影，学习了电影音乐创作经验。这一培训课程对满足电影制片厂电影制作的迫切需要有直接影响。该培训班学员在新中国电影音乐创作中发挥了重要作用。这些都使得中国的电影音乐创作更加成熟。
新中国成立后，上海电影制片厂的王云杰为《奶妈日记》、《林则徐》、《阿q正传》等电影创作了音乐..长春电影制片厂的雷振邦曾为《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等40多部电影配乐，其中电影插曲《花儿为什么这么红》、《蝴蝶泉边》等广为流传。他的作品以民间音乐素材为基础，具有浓郁的民族气息和地方特色。著名作曲家刘驰曾为《上甘岭》、《英雄儿女》、《祖国的花朵》等作品作曲。上海电影制片厂的葛炎为《中国女儿》作曲，《北战》、《渡江》、《老兵新传》、《聂耳》、《枯树逢春》、《阿诗玛》等电影。此外，电影《白毛女》的音乐创作人有瞿伟、张璐、凯尔，《平原游击队》的作曲人车鸣，《李时珍》的作曲人朱明，《六宝物语》的作曲人高如星，《红色娘子军》的作曲人黄准，《青春之歌》的作曲人曲希贤，《飞虎队》、《草原上的人》的作曲人吕其明。
很多当时创作的电影歌曲一直传唱至今。正是由于他们的努力，电影音乐的一些概念得到了澄清，许多创作方法得到了很好的总结，促进了电影音乐的成熟。有了成熟的创作团队，电影音乐逐渐摆脱了“拼贴”的传统，电影配乐大多是原创音乐。这让人们对音乐与电影的结合有了更多的探讨，认识到音乐在电影中不能仅仅处于伴奏的地位，它作为电影中重要的表现元素，应该与画面结合得更紧密，更有层次。在声画配合上，艺术性更强，电影音乐的艺术表现力更多。
日本兵的题材是用日本调式音阶写在《平原游击队》里的，鬼子进村等场景都用过，大家都很熟悉。董存瑞为董存瑞设计了幽默欢快的音乐主题，与其他场景音乐很好的融合在一起。在《祝福》、《林家普》等影片中使用民族管弦乐，一方面勾勒出江南水乡的意味，另一方面贯穿始终的主题音乐使影片处于统一的情感氛围中。《冰山上的来客》、《六宝的故事》、《红色女兵》、《我们村的年轻人》、《聂耳》等。会改变主题曲的音调，成为影片中的主题音乐。
这一时期，主题音乐的概念逐渐确立并成熟，电影中出现了许多优秀的整体音乐设计。比如《北战》中为敌我双方设计的主题音乐，在强攻墨田山的剧情中得到了充分的发挥:交错的画面显示敌我双方在争分夺秒地从山脊两侧抢占高地，音乐也随着画面的切换切换到各自的主题。在几秒到几十秒的频繁切换中，音乐保持着良好的衔接，通过配器、速度、力度将情绪一层层推向高潮。尤其是当敌人溃败仓皇而逃的时候，混乱霸道的敌人主题音乐被演变成只有基本的节奏和残余的微弱情绪，反映出他们的军队被分散了注意力，战败了。这种音乐处理非常生动。当我军士兵最终突入敌指挥部时，画面反映的是敌人恐惧投降的场景，但音乐是我军一个极其昂扬、振奋人心的主题，音乐在这里与画面一起承担了叙事功能。这种视听对位的表达方式在当时并不多见，有效地拓展了画面的表现空间，丰富了音乐与画面的配合层次。
除了主题设计，在音乐的运用上也有很多原创的段落。《飞虎队》里琵琶用得很好。在抢票车的场景中，游击队的胡乱拨弄，本来就是画内的音乐，酝酿着要下雨的气氛。随着剧情的紧张发展，各种离画乐器逐渐加入，汇成一首气势磅礴的离画交响曲。这些的运用，显示了对当时电影音乐规律的进一步认识。
技术的进步也直接影响着电影音乐的发展。1958年出现了第一部立体电影《老战士传》，其中用了四个音轨来记录声音，但在这部电影中，主要体现在人物对话的声音处理上。随着录音技术的不断进步，多声道录音技术的应用给声音元素的处理带来了更多的可能性。技术上有足够的音轨分别记录音乐和声音，让声音更有层次感。在林家堡里，有一个场景是阿秀和同学去庙会，从一个小孩的空竹声开始，这是第一级音；阿秀和同学们兴高采烈地走到庙会上，渐渐地竹丝主观配乐插了进来，伴随着他们走进人群看杂耍，这是声音的第二级；这时庙会上的客观锣鼓声逐渐取代了主观评分，这是第三个层次；这时，另一种声音——远处的汽笛声把人们带到了刚刚在河上上岸的上海难民的船上，那是第四级声音。在这些音乐和音响的衬托下，人物的语言也很清晰，声音的强弱对比明显，各种声音元素的衔接自然流畅，层次感很强。
17出现了一大批优秀的电影歌曲，这一时期的电影歌曲在艺术和数量上都有了很大的发展。在当时没有其他娱乐形式的情况下，电影不仅肩负着鼓舞士气、宣传教育的重任，还在很大程度上肩负着丰富普通人娱乐生活的功能。大部分电影歌曲都能随着电影的放映传遍全国，比如《小燕子》、《弹我心爱的琵琶》、《我的祖国》、《幸福不会从天而降》、《蝴蝶泉边》、《花儿为什么这么红》等。
这一时期电影歌曲形式多样，反映了歌曲创作的繁荣。比如电影《冰山上的来客》中的歌曲《花儿为什么这么红》是以独唱的形式出现的，《芦笙情歌》中扎托和那娃的爱情是以二重唱的形式表现的，《兄妹情》中阿鹏和金花的相遇也是二重唱，《六姐》中有很多二重唱的场景。上甘岭的《英雄儿女》《我的祖国》为人们所熟知，《洪湖红卫兵》中的表演也很生动。
17建国时期，一种新的间奏形式被广泛使用。以前，间奏都是剧作家唱的。这一时期，画面之外还有音乐形式的间奏。这些歌曲不再由音源构成，但旋律和歌词仍与影片内容相结合，起到了概括影片含义、揭示人物内心世界、拓展银幕空间、表达影片无法用歌曲直接表达的意义的作用。
电影《戏台姐妹》开头，越剧副歌“戏台上有许多悲喜交加的人，戏台外还有一个戏台”拉开序幕，这是对故事的隐喻。在电影发展的每一个关键点和转折点，都会借助合唱对故事进行总结，对剧情发展起到预测作用。当春华当庭揭露唐老板等人的卑劣行径时，法庭上一阵骚动。此时的桑松，“鸟语乱，乌鸦在庭上聒噪，黑手藏不住日月……”。电影《冰山上的来客》中，牧民卡莱去解放军护送古兰达姆时，在路上被间谍杀害。这时，女声合唱的高音旋律出现了:“光荣，祖国的好孩子。光荣的，小纳的鹰……”这些都体现了对电影配乐形式和功能的进一步探索，表现出越来越强烈的主体意识，这种意识在文革电影中更加极端。
当时电影有一个评价标准，就是“故事好、演员好、摄影好、音乐好”，但也有因为过于注重音乐的运用而适得其反的例子。在综合声音合成的过程中，有些作曲家要求强调音乐的完整性和重要性，用音乐减少和压低段落中的对话和声音，甚至为了“争取音乐的完整性”而与导演争论，这是对电影音乐规律认识不足造成的。
毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话后，文艺界提出了“革命化、民族化、大众化”的要求。文艺界一直在民族化的道路上探索，理论界也在对这一问题进行深入探讨。《电影艺术》、《电影文学》、《人民音乐》等杂志纷纷发表理论文章，探讨电影音乐的民族风格和民族乐器的运用。
这一时期对文艺政策的不断探讨和修改直接影响了艺术的发展，建国17时期，创作者的注意力实际上转向了对农村和少数民族电影的深入挖掘，电影音乐民族化的艺术探索也表现出了巨大的成就。
在乐器的选择上，首先，配器逐渐放弃了建国初期以管弦乐为主的做法，在各种题材和背景的作品中挖掘民族化因素。比如《董存瑞》和《上甘岭》，在语言的融合上，交响乐和民乐的技法都表现得很好。一方面，管弦乐确立了电影的音乐主题，烘托了气氛；另一方面，用扬琴、笛子等特殊乐器来表现人物的细腻感情。后来的《我们村的年轻人》、《林则徐》、《小战士》中，以民族音乐为主，乐器中加入了大量的民族乐器，如板胡、筝、响板、唢呐、阮等，组成民族管弦乐队，用民族音乐描绘各种情感氛围。
在音乐素材的选择上，结合了大量的民歌和地方民间艺术。关于反映少数民族生活的电影中的民族曲调就不必赘述了，比如《春日枯树》中的评弹，《舞台姐妹》中的越剧，《林则徐》、《阿诗玛》、《五朵金花》、《天山来客》中的粤曲和地方戏等。这些民乐词汇有时被视为主观配乐，容易被当时的听众接受。更多的时候是来自电影中的广播节目、集市上的演唱、主角自己的演唱等客观音乐，更加真实亲切。《红旗谱》朱老钟在车站碰巧遇到一个老乡。朱老钟走在嘈杂的车站上，配乐是朱老钟一家被恶霸欺负，家破人亡，背井离乡的全过程介绍。随着镜头的移动，屏幕上出现了说唱歌手，音乐从主观变成了客观，既说明了剧情，也说明了环境。
17电影音乐的民族化探索非常成功，也为新时期大量具有民族特色的电影配乐奠定了基础。
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