越剧信息
越剧百年传唱——越剧发展不完全档案
1906清明节前几天，，高，，钱，李茂政，袁等。从盛县桃园乡东王、黄郎地村到桐庐、富阳、县一起唱书。在村民的要求下，艺人第一次“登台演出”，“地上唱本”开始演变为“小曲班”。
4月，1917，小哥艺人袁圣木、、余存喜、钱、潘发金、黄小大老、高在嵊县新市乡上碧溪村袁圣木家聚会，商议上海滩具体事宜。由于业绩水平不佳，惨淡经营了一个多月，大家都卖了被褥，收钱回家。
1919年冬，经过长时间的酝酿和精心准备，周林之等40余人进入上海。这一次，几乎汇集了男性阶层的所有精英。次年年初，周林之在上海重建华兴剧场，并改名为升平宋舞台，成为上海男声班开办的主要阵地。
1921，深报刊登广告，称“小歌班”绍兴文戏。
7月9日，1923，第一期越剧女班在盛县石家坳村开班。后来，这一天被定为女子越剧的诞生日。
1925年，女班在杭嘉湖地区演出，正好有个男班在，几个男艺人参加女班，同台演出。然而，男女宫室不协调的矛盾，成为女班艺术发展的一大障碍。在探索过程中，石等人大胆创造了女子“四功调”，迈出了女子声腔发展的第一步。
20世纪30年代末，女子越剧兴起。最早的女演员大多来自嵊州，其中最有影响的是石、赵瑞华、、。石被誉为越剧鼻祖，被誉为“越剧皇后”。
1938期间，日本侵略者入侵浙江。在大批民众前往上海避乱的同时，“绍兴女戏班”开始大规模进入上海，影响日益扩大。报纸和广告开始正式称之为“越剧”。
同年9月，盛县举办了“盛戏演员训练班”，这是在抗日战争的特定形势下，由当时政府主办的艺人培训活动，对改进旧戏，进行抗日宣传，提高艺人地位起到了积极作用。
著名女演员姚水娟吸收文化界人士参与越剧改革，被称为“改良文戏”。这一时期，最著名的演员被称为“三花一卷”的四大著名越剧，即石、赵瑞华、、。萧声有朱素娥、屠兴华、李艳芳；像肖丹桂、马樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉兰、范瑞娟和傅全祥这样的年轻演员已经崭露头角。
65438年至0942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，开展了全面的越剧改革，建立了导演制。
1946年5月，袁雪芬等人将改编自鲁迅名作《祝福》的《祥林嫂》首次搬上越剧舞台，被舆论称为“新越剧的里程碑”。
1947下半年，袁雪芬、、朱水昭、肖丹桂、徐玉兰、傅全祥、、、、、吴等10人冲破重重阻碍，成立了自己的剧院，创办了越剧实验学校，这就是越剧史上著名的“越剧十姐妹”。
1947 10 6月13日，著名越剧女演员肖丹桂不堪忍受恶霸张春帆的种种侮辱，留下了“做人难，做人难，一死了之”的八字遗言，随后服毒自尽，战斗至死。她27岁就去世了。
1949年上海解放。7月，举办了第一期地方戏研究班，主要由越剧界人士组成。1950 12年4月，第一个国营剧团——华东越剧实验剧团成立。1951年，国营浙江越剧实验剧团成立。3月24日，1955，上海悦剧院成立。
1977自6月1以来，一大批优秀的传统剧目陆续上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被拍成彩色宽银幕电影，《五个女人过生日》、《莫愁女》、《春节月亮》、《通江雨》、《花中泪》等剧也相继搬上银幕。这时，一些上世纪五六十年代成名的演员，如、王、、、、毕春芳等。成为继袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全祥、徐玉兰、齐亚仙之后的越剧代表人物。
20世纪80年代中期以来，越剧界纷纷试行体制改革。上海、浙江、江苏等地大力培养新一代青年演员，涌现出赵志刚、钱惠丽、方亚芬、陈颖、韩婷婷、单阳平、张瑞红、王志平、毛、、何赛飞、方文雪、陶琦等一批蜚声海内外的青年演员。
越剧发展史上的n个节点
在地上唱本书
19世纪中后期，嵊州农村出现了田头唱戏的自娱活动，其代表人物是马塘村农民金。1860左右，嵊州连年灾荒，经济萧条，清政府捐资越来越多，当地农民日子很不好过。为了谋生，他们开始模仿“扫地”等乞讨形式，以田头唱歌为谋生手段。在本县、东阳、义乌、桐庐的农村，他们在四个工人的帮助下唱“彩词”或人生故事，即“沿门唱书”。比如《扫地僧送元宝》:“正月，除夕来，福禄寿高挂堂前，扫地僧，手拿金扫帚，扫到店王门口……”
同治年间，“唱书沿门”逐渐由站在人家门口变为在厅堂、茶室里唱，被称为“地上唱书”随着唱书艺人的日益增多，唱书的区域逐渐扩大到宁波、绍兴、金华等地，唱书的方式也从地上走向了舞台，成为了“行走的书”。这一时期，沿门唱书、地上唱书、走书并存，俗称“地上唱书”。
闻喜男班
1906清明节前，嵊州的南方艺人钱和，在千乐平武村唱书，为了顺应观众的要求，走在几个米桶搭成的简易舞台上说唱，每人扮演一个角色，第一次把说唱变成了唱歌。北方艺人马朝水也在余杭陈家庄登台演唱了《珍珠塔》。同年清明节，李世全等人再次在其家乡甘霖镇东王村登台，在全市引起轰动。不到一年的时间，嵊州几乎所有的艺人都登台演出，正式的剧团开始出现，一个全新的剧种就这样诞生了。
当时这种戏班有好几个名字。一个叫小哥班，又叫德都班(因德都的打击乐声而得名)，后来有人称之为耍剧、生剧。
小哥班刚出现的时候，在艺术上比较粗糙简单，表演的剧目都是唱书或者从兄弟剧移植过来的。人声没有弦乐器伴奏，只有尺子、鼓和金刚腿摇滚，其门步和配音仍靠人声支撑。而小曲班生活气息浓厚，地方特色鲜明，同时又能以生动的情节和搞笑的语言吸引观众，显示出强大的生命力。
小个板
小哥班自诞生以来，不断吸收昙曜、绍兴大班等剧种的营养，使其舞台表演、唱腔、剧目不断丰富发展，演出范围也开始从农村向城市进军，从绍兴、宁波、杭州到上海。
因为小哥班表演的剧目大多是儿童爱情，配以弦乐器，风格清幽淡雅，与绍兴班相比很有文艺气息。1921上海申报刊登广告，首次将小哥班称为“绍兴文戏”。这个名字已经用了十多年了。
在当时的团队里，几乎所有的演员都参加了演出。当时有四大女星:梅玮朵、白玉梅、金喜芳、费唐翠；四个小学员:王永春、张、张、支；四个小丑:马阿顺、张瑞来、金瑞淼、谢子云；四老学生:马朝水、楼、童正初、金。由于表演者以男演员为主，这一时期的队伍也被称为“绍兴闻喜男子班”。
闻喜女子班
当小宋班去绍兴那边，男班在上海打开局面的时候，一种“儿童剧”在上海流行起来，那就是女子演技。在上海的“大世界”里，有许多与越剧同台演出的女性阶层，如“女人的新剧”、“女人的屈伸”、“女人的苏坛”。女子在舞台上的表演，以其美丽的容颜和甜美的歌声，不仅吸引了大批观众，也影响和冲击了绍兴闻喜男声班。针对这种情况，艺术家们开始形成了开设女子班的想法。
1923年春，同为嵊州人的上海升平歌剧团前台老板王金水和艺人金荣水，在艺人们的支持下，回到嵊州石家坳，筹备成立女子班。这时，一个男班艺人也在石家坳五里外的上碧溪村办了一个女班，但由于是儿童班，没有培养出著名演员，未能给后人留下更多印象。《时嘉坳女子班》大获成功，涌现出石、赵瑞华、涂杏花、沈杏梅等一批著名演员，开创了女子越剧的先河。时嘉凹女子训练班被称为越剧发展史上的第一个女子训练班。
在1929之后的几年里，同溪两岸的女子班如雨后春笋，班数不计其数。这些队伍主要在浙江城乡，尤其是杭嘉湖地区演出。这一时期在越剧史上被称为“绍兴文戏女班”。
女子越剧
20世纪30年代中期，嵊州(县)农村的女子班(绍兴文戏女班)非常盛行。据相关数据显示，1935年，嵊州有40万人，参加女子班演出的有2万多人，女子班总人数达200多人。
1938年期间，侵华日军入侵浙江，绍兴、宁波等地大批民众前往上海避乱或谋生，为女班在上海演出提供了大量观众。那段时期，“绍兴女戏班”陆续涌入上海，影响逐渐扩大。在报纸和广告上，开始称之为“越剧”。
其实“越剧”这个词早在1925就出现了，很长一段时间里和“绍兴文戏”、“德都班”、“小哥班”混在一起，但很少使用，没有引起更多人的注意。
女子班落户上海后，姚水娟等艺人开始实行编剧制，轰动了上海，为越剧的蓬勃发展打开了局面。“越剧”这个名称被观众、媒体和演员进一步接受，并逐渐取代了其他名称。
65438年至0942年，在以袁雪芬为代表的一批越剧演员的倡导下，开展了全面的越剧改革，建立了导演制。1946年5月，演员们把鲁迅先生的祝福搬上舞台，成功演绎了祥林嫂。由于艺术家们的不懈努力，这一时期涌现出一大批优秀的新剧，创作出了脚调、弦调，“女子越剧”开始进入一个崭新的阶段。
换人，改体制，改剧
新中国成立后，党和政府组织艺人开展了以“换人、改制、换戏”为中心的“三改”学习，在全国、华东、浙江等地上演戏曲，越剧开始全面发展繁荣。
随着越剧艺术的广泛传播，越剧的表演几乎遍及全国各省市，并开始走向世界。受到了法国、德国、美国、荷兰、比利时等欧美国家以及朝鲜、日本观众的欢迎，成为备受国际文化界关注的国家大戏。
这一时期，越剧新剧大量涌现，上百个剧目搬上银幕。越剧青年才俊众多，唱腔流派纷呈。经过近百年的发展和几代人的努力，越剧艺术终于发展成为中国戏曲领域的一朵奇葩。
第二，唱歌
越剧音乐曲调和流派的发展
音乐是中国传统戏曲的重要组成部分。在1940年代的改革中，创造了“尺子调”、“弦下调”等新的曲调，并开始出现体裁唱法。刘如曾，一个新的音乐家，曾经被招募。在受过高等专业音乐教育的新文艺工作者中，他是第一个加入戏曲改革的人。解放后，越剧音乐继续发展。
从1950开始，陆续有一批新的文艺工作者加入华东越剧实验剧团，从事越剧音乐的创作和改革，包括、、顾、向冠森、高明、杜春阳、周茂恒等。他们向演职人员传授了乐理知识，进行了读谱和视唱练耳训练，提高了音乐素养。全面挖掘、收集、整理传统曲调，出版越剧曲调，编制袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全祥、徐玉兰、齐亚仙、陆金华、吕瑞英、金采风演唱数据集。
此外，还有廉颇、唐、苏、、李修等从事越剧音乐改革和创作的人士，他们为越剧的音乐创新做出了很多努力。
新文艺家结合演员和钢琴家进行的改革主要体现在以下几个方面:
1.越剧音乐创作方法的转变
1953年，华东越剧实验剧团顾、、向冠森在传统剧目《良渚》中选择了九折(傅全祥、主演)，对所有人声进行了编曲处理，并首次设置了伴奏，改变了以往由作曲家编写配器、演员按照传统程序即兴创作人声的传统。此后，这种做法在上海的各个越南剧团得到推广。实行定调定谱后，每部剧的唱段和伴奏音乐都有了整体布局，从而建立了以作曲家为主体，演员和钢琴家密切配合的新的作曲体系。这一重要转折对越剧音乐的发展产生了深远的影响。
2.充分利用越剧原有的传统曲调。
在创作中，除了继续以尺牍调、弦下调为主外，根据剧情需要，广泛运用越剧原有传统曲调，包括【四公调】、【南调】、【北调】、【四公唱书调】、【吟诵书调】、【玄卷调】和民歌小调等。
3.旋律、节奏、调性、唱法的丰富和发展。
随着越剧音乐表现力的拓展，扩大了声乐音域，增强了声乐的旋律性，丰富了声乐句子的降调变化。在唱腔节奏方面，常采用切分音节奏、弱启强收、句宽缩扩等技法，使原有越剧唱腔的方型结构和单一借板节奏有所突破；杭腔更注重腔、词、情的紧密结合，从而改变了过去注重口语化，旋律变化不大的倾向。在演唱过程中使用了自然的七音音阶，丰富了演唱的调式和调性。唱歌、转转盘过门成了常用的技巧。
4.完善和丰富原有板块，创造新的板块。
建国后，在柔板、慢板、快板的基础上，发展了十余种不同格式、不同速度的板，使演唱更具层次感，增强了表演功能。
【脚调？中板】4/4拍，四分音符为一拍，一板三眼，每分钟84-108拍的速度为中板，108-135拍为紧中板，182-260拍为快中板，260拍以上为快中板。中板的作用因速度而异，中板冷静叙事；紧密的中板往往以明快的节奏和扩大句宽的方法使咏叹调显得活泼轻快；快中板和快中板速度快，节奏感强，音色简洁明了。以上中板都是过门唱的。见光谱示例【用尺子调腔？中板？quot”三声枪响如雷震在辕门外。
【脚调？清板:清板是一种没有弦，只有鼓(或用弦乐器独奏)的唱法。一般由朱胡等丝弦乐器伴奏的人声转清板，转清板前必须拨弦，俗称“拨清板”。
【脚调？慢中板】4/4拍，三只眼一板，速度每分钟56-68拍；快一点的叫“慢中板”，每分钟68-84拍，是中板和柔板之间的板。慢中板的基本结构与中板相同。因其速度较慢，在中低音区更发达，旋律更复杂，线条更曲折委婉，更善于表达低沉压抑的情绪。
【脚调？柔板】4/4拍，三只眼一板，速度每分钟28-56拍。柔板的音乐结构与中板相同，一般是过门唱，速度较慢，旋律和花朵扩大句宽，装饰音使用频繁，线条柔和细腻，发声区域多在中低音区。【脚调？慢板是越剧唱腔中最抒情的板块，善于表达悲伤、悲痛、深沉的情感。
快板2/4拍，速度每分钟135拍以上，节奏强烈，音调简洁有力，均为七句，乐句紧密相连，直至句尾。
〈一字板〉 1/8拍或1/4拍，无节奏的快板，一字拍，情绪强烈，比快板更紧张焦虑，一般用在多板咏叹调的最后一部分，造成演唱的戏剧性高潮。
1/4拍或4/8拍，中速以上，邵剧的节奏和音色在伴奏门中被吸收和融化，是一种不确定的重复伴奏门。唱腔的旋律和中板一样，节奏自由，或快或慢，随时可以进入唱腔。50年代末，[姚班]的唱段和伴奏逐渐规范化。《姚班》不仅能表达高亢、愤怒的感情，还能表达思考和焦虑的感情。同时也发展和使用了多种伴奏形式，如2/4拍的摇杆伴奏、1/4拍的跑板伴奏等。回到斜洞有什么意义？拖地？陌陌街？弧？br & gt【男调】1949年冬天，袁雪芬主演《相思树》时，在作曲家和音乐人的帮助下创作的。它是在“丝弦正调”时期男班演唱的基础上，吸收了邵剧的[范二]因素而衍生出来的。2/4拍，中速以上，一板一眼，弱眼强眼，每句话五板，上下句一气呵成，无明显分句。用固定音型相连的短门作为引唱或句间传递，善于表达喜、乐、思等情感。如《门外西北风》唱段。
【堆叠】1950年，话剧《借红灯》中“抱娃哭娘”的唱段中，袁雪芬吸收了男艺人的堆叠唱法因素，初步成型；1956她丰富发展了话剧《祥林嫂》中的咏叹调《听他的伤心话》，吸收了徽州曲牌中子弹叠字相结合的唱法形式，形成了同层次、同对比的唱法特色。如“听他伤心的话”。
[索腔]的丰富和发展；
建国后，《大合唱下》得到了广泛的应用。通过继承和吸收优良传统，汲取兄弟剧的养分，扩大了唱腔音域，丰富了唱腔的旋律和腔句的降调，增强了表现力。常用的板有慢板、中板、快板、散板、一字板、吵板、流水板、导板。它的音乐结构和速度与“用尺子调曲子”相同，但曲调更高，旋律不同。【索腔？柔板是最重要的板块，可以独立形成一段较长的咏叹调。一般是委婉的长段后唱，是多板唱段中的核心唱段，善于表达悲愤。特别是徐玉兰的“子调”充分发挥其高音声部优势，提高常用音域，吸收和融化了越剧早期“南调”中粗犷朴实的音调，以及徽州调“高拍子”和绍兴大班的音位，形成了高亢激昂的“弦下调”特色。？quot咏叹调《宝玉哭》。
六字调的丰富和发展；
《六字调》原标题为《降和弦》，调式为2-6，1 = C，发声结构与《降和弦》相同。由于高低不同，旋律多在高音区流传，形成了自己的特色，既能表达悲伤的情绪，又有清新淡雅的音乐特点。典型的唱段是袁雪芬的《双雄》？夸父》、傅全祥的《神探》？在路上。
〔四腔〕调律6-3，1=F，4/4拍，中速，节奏规整，旋律多步，波动小，音色简洁。【四腔】的主唱节奏明快，音调跳跃，形成了简约、活泼、宽广的鲜明特色；刚开始唱歌的时候，大多是以唱或哭来表示唱歌的基本情绪。“四腔”已经基本被“用尺调腔”取代，目前最常用的是中板。如:“当官如天上月”唱段。
5.男女合唱探索
上海越剧男女合演的尝试始于1950。1954，男女生均报名参加戏曲学校越剧班，进行系统的教育培训。1958年，以该班毕业生为主体的上海越剧实验剧团组建后，在女越剧的基础上，通过调性转换和男性化的演唱风格，逐渐形成了男性角色。史继华、张国华等演员既继承了传统，又有所创新，对观众产生了一定的影响。在男女声对唱方面，采用了同调异腔、同调同腔等多种方法，因戏而异、因人而异，取得了良好的效果。在乐队组合、过门、调性转换等方面也形成了自适应体系。
6.类型唱法的改进和发展。
20世纪40年代形成的元、殷、范、傅、徐等越剧流派，在新中国成立后，其唱腔得到了很大的提高，不断丰富，艺术日趋成熟，并各自产生了著名的代表性唱段，在全国广为流传。如《袁雪芬》中的祥林嫂唱段，《尹桂芳》中的何文秀唱段，《范瑞娟》中的梁山伯唱段，《傅全祥》中的祝英台唱段，《徐玉兰》中的贾宝玉唱段。与此同时，另一批著名演员也逐渐形成了自己的风格，产生了自己的代表作。祁亚贤、、、王、、、毕春芳、、、等都是观众所熟悉的。20世纪80年代以来，连波、向冠森、李美云、马、顾等先后编辑出版了、、袁雪芬、傅全祥、徐玉兰等的《越剧十八名家选集》等作品，促进了越剧音乐的普及。
第三，性能
袖子上的爱情故事(越剧)
剧中用到的姿势多达200、300个。如抛、抛、抛、刷、荡、摇、回、抱、举等。甩袖，男女角色出场时都有甩袖动作，比如修冠，捋须，穿衣，修须。甩袖子，甩袖子，就是抓住袖子甩向对方，表达愤怒和不满。轻轻地向对方挥动衣袖，这叫拂袖，以示轻微的不满和愤怒。背后生出袖子的一角，演员背着手慢慢走，叫后袖，用于打坐和徘徊。翻袖就是把袖子举过头顶，翻向外侧。它常用于悲伤、哭泣或情绪激动的时候...
袖子要适应各种传统戏曲的使用，演员也要善于结合自身身体条件掩盖身体缺陷。如果是狭长的长条，不仅不美观，而且很难使用。
越剧这种年轻的剧种，善于吸收京、昆、川剧的袖子，化为己用，使之成为重要的表现手段。比如越剧《玉簪记》中，李秀英新婚时，受到新郎的冷遇，回了娘家。同一天，她收到丈夫的来信，叫她“回到原来的轿子里去”。李秀英不能向母亲透露她丈夫对她施加的各种折磨。面对母亲的责难和丈夫的严厉强迫，李秀英犹豫了一下，冲到隔壁上了轿子。突然，她想到应该再次和慈爱的母亲说再见，但愤怒的母亲还是背过身去，愤怒地不理她。她又走出门去，突然停下来，转过身来...如此三次，这就是《玉簪记》中著名的“三回头”。在节奏较高的伴奏中，扮演李秀英的越剧著名演员金采风背对着观众，单纯地凭借自己的形体，尤其是左袖或右袖的舞动，表达了一个当时欲哭无泪的窈窕淑女的感觉。她的袖子有时只是一只胳膊挥一挥，让一只袖子飞过肩膀；有时我会挥动手臂，让两个袖子轮流飞扬。似乎衣袖也被李秀英的泪水打湿了，饱含着她沉重而又心疼的心情，一次又一次地洒在观众的心上。
随着时代的变迁，戏曲表演节目也在不断发展更新，在水袖的运用上有很多优秀的创新作品。丹角长袖的发明和运用，增强了戏曲表演的舞蹈性，强化了人物性格，美化了人物形象，赏心悦目。然而，盛兴穿着长袖表演更令人耳目一新。著名越剧演员吴凤花在他的“独唱会”上表演“向周仁献嫂”时，甩起了五尺长的袖子。雄鹰时而展翅，时而“上天”。两个飞扬的长袖挥出了多少悲苦与苍凉。这是第一次用吴凤花的袖子来传达人物的感情，但它只是展示了的袖子，传达了人物的思想感情。
传统戏曲演出过程中，不能因循守旧，争取年年演出。演员在每场演出中对舞台人物有不同的感受，使传统剧目的演出质量和水平不断提高。作为一名青年演员，我在不断吸收和借鉴前人的成功经验，并在自己塑造的舞台人物形象中消化和运用。《红楼梦》里，我演过王熙凤这个角色。袁菲的省亲结束后，大家回到大观园稍事休息，都有一种失落感。他们说“大观园忽觉冷清”，却触动了先人的心经。王曼凤姐是何等精明，就是改主意“我该打”，惹得老祖宗又爱又恨。在这部剧中，我用了一系列甩袖、吻袖、挽袖等甩袖动作，结合歌词的含义，时而无力甩袖，时而热情挽袖，时而夸张翻袖，充分展现了王熙凤灵动、干练、细腻的性格特点，获得了观众的一致好评。
作为一名传统戏曲演员，除了用优美的唱腔来表达人物的思想感情外，还要牢牢把握传统戏曲节目中的人物和袖技，用复杂多变、优美创新的袖技来表达我们对传统戏曲人物的感情。