我想了解一下二胡。
二胡作为中国的民族乐器，越来越受到人们的喜爱。目前人们对二胡的喜爱程度不亚于外国人的小提琴。这里介绍一下二胡的起源和发展，旨在帮助热爱二胡的朋友加深对二胡的了解，为中国民族器乐的发展和中华民族文化的伟大复兴做出自己的微薄贡献。
二胡原本是北方少数民族的乐器，俗称胡琴。在的《白雪歌·送别田书记吴归家》中有一句诗“且为他弹蛮琴、吉他、竖琴”，可见它是在唐代传入中原的。宋代沈括在《孟茜笔谈》中写道:“xi宁中，一次宫宴，一次教坊，使严旭奏秦琴，入酒时，一弦不能奏，一弦更难奏。”秦琴是胡琴，说明当时的二胡演奏技术相当高。但真正在现代推广二胡的是刘天华和盲人阿炳。刘天华将二胡引入音乐厅的教育，创作了《晚安》等十首独奏曲，而阿炳则流出了《二泉映月》、《听松》等几首名曲，使二胡成为音乐会上的独奏乐器。
二胡是一种悲伤的乐器。它是沉闷的。轻轻一拉，就有了对世界的悲凉洞察。中国的民乐是线性的，讲究旋律，不强调和声，不张扬，追求含蓄。所以二胡是最有民族特色的，最适合表达中国人的感情。一个胡琴，一把椅子，坐在树下，会唱歌不会唱歌的人都会聚在一起。
二胡不适合合奏，合奏会失去个性。二胡作为思考者，适合一个人思考。我看过维也纳新年音乐会，几十把二胡齐奏《金蛇之舞》，声音很大，但只是热闹，却淹没了二胡的个性，别扭而没有韵味，仿佛穿着旗袍、长袍的人在跳芭蕾。二胡最适合独奏，还有杨琴和古筝。二胡特有的忧郁会在其中浮动、缠绕，你会听得很清楚。
二胡很难奏出欢快的曲子，也很难弹好，而且听起来很勉强，就像青楼女子的强颜欢笑。二胡在演奏欢快的歌曲时一定要把握好节奏和速度，比如《喜食》、《赛马》。如果你不能快速起床，你只会觉得你很着急。快乐从何而来？
二胡代替不了其他弦乐器，其他琴弦也代替不了二胡。听过二胡演奏的《梁山伯与祝英台》，音符节奏没变，但序曲从一开始就笼罩着一种宿命的阴云，让人喘不过气来。拉小提琴的时候无比悲伤，拉二胡的时候痛得麻木，只剩下喉咙。另外音域没有小提琴宽，高音部分音色不亮，也是二胡的致命伤。而小提琴《二泉映月》听不到，音质单薄轻佻，如浮于水面，缺乏胶状的尊严。
但是二胡擅长模仿声音。老戏里的开门声，二胡一划就能模仿出来。刘天华的《空山鸟》包含了各种各样的鸟叫声，低、高、重、轻、长、短甚至哪种鸟叫声都能大致分辨出来。《赛马》充满了蹄音，《奔驰在春田上》充满了生动的形态，战马的鸣叫带着长长的鬃毛。二胡更接近人声。这里不得不提闵惠芬，他把徐玉兰的《宝玉哭》、张君秋的《忆》和高庆奎的《逍遥津》、余叔岩的《朱利安村》移植到了二胡戏里，徐玉兰粗犷激昂的唱腔、高庆奎的慷慨悲愤、张君秋的悲怆悲怆、余叔岩的低微彷徨。
二胡也擅长旁白。闵惠芬将杜甫的名诗《婚礼送别》改编成一首二胡歌谣，分为序曲、迎亲、突变、送别四个部分，再现了安史之乱中的“官夜抓人”事件。她的表演跌宕起伏，精彩地再现了三幕的故事。“送行”的时候，仿佛一对情侣面对着你将何去何从，心痛不已。即使你不爱民乐，不懂二胡，也会被它感动。
说起二胡，我自然想到“二泉映月”。古往今来，我从未见过一首乐曲与一种乐器结合得如此紧密。看来《二泉映月》是因二胡而生，二胡是为《二泉映月》而来。《二泉映月》像一条沉重而缓慢的河流，用低沉的声音唱出一首与人类有关的歌，是二胡曲中最经久不衰的曲调。
日本指挥家小泽征尔听了闵惠芬拉的《二泉映月》，感慨地说:这首曲子应该跪着听！
二胡壳体制造技术
二胡壳体的制作工艺是二胡材料干燥工艺之后最长的一道工序，对于二胡的整体发音、耐用、实用、演奏手感都非常重要。做一把好的二胡外壳并不容易，需要多年的基本功、实践经验、对二胡(乐器)发音原理的了解、对材料特性的练习。从材料的角度来说，一个好的材料需要几百年才能成为有用的材料，所以对我们来说是不可再生的。钢琴的皮革可以更换，蟒蛇也在不断繁殖，资源丰富，从中可以看出钢琴外壳技术的重要性。
二胡看似简单，却蕴含着非常科学的原理，包括力学、声学、美学等基本原理。所以，要做出一把合格的二胡，琴壳的制造工艺是前提，也是决定琴的音色和稳定性的主要因素。我的祖父周荣廷在师从江南乐器制作大师周少梅先生时，就清楚地意识到了这一点。他不仅对乐器的乐理有了充分的了解，还学到了许多精湛的技艺。在合资后担任技术部负责人期间，为苏州民乐制作提供了丰富的实践经验，也为苏州民乐培养了很多民乐制作人才。精湛的制作工艺和富有江南韵味的产品成为苏州民乐制作的一大特色。
万春民乐以其卓越的乐器制作和独特的工艺为世人所公认，这也需要我们年轻一代去继承和发扬。为了保证产品的质量和精湛的生产技术，沈德清先生仍然亲自在一线生产，亲自检查和鉴定产品的质量。让我有更多的精力集中在琴皮的处理和二胡整体的调试上。在这种模式下，相信万春民乐会更好，更精致。
用老松节学做二胡琴码
从中获得乐趣。
在网上看到彭曙光先生和老一起制作二胡琴码的心得和胡友们的评价。我对它非常感兴趣。我尝试了一年多的时间做了100多的秦码。试弹钢琴后，效果真的很好，比之前的琴码好多了。每个弹琴的人都希望自己的琴音色纯正，手感舒适，反射灵敏，易弹，好听。我的二胡是北京乐器厂满师傅1974年做的乌木六角琴。选材和制作工艺都是一流的。2006年9月在北京换了一款不错的皮具。为了挖掘这款琴的潜力，追求更完美的音色，我在学习制作琴码方面下了很大功夫，也吃了不少苦。经过两年多的调理，我的哼唱和汩汩声都很好，音色均匀，手感舒适。虽然我吃了很多苦，但我很高兴实现了我的目标。历尽艰辛真的很难。下面就把我的具体做法详细介绍给广大胡朋友，供大家参考。
首先，必要的工具
小台钳、游标卡尺、钢锯、平锉、半圆锉、手摇动力站、钻头从1-4 mm、平铲、水砂纸从500-2000、纯棉布、小尖刀。(用锯条抛光)
二、琴码尺寸(以彭曙光先生的琴码尺寸为准)
码长:南方15-16mm，北方15mm。
码高:南方8-9 mm，北方8-9 mm。
码宽:南方12-13mm，北方9-10mm。
顶部宽度:2毫米，顶部长度:10毫米，中间眼直径:4毫米。弦与槽之间的距离为5毫米。
第三，选材
最好用红松结。选择直径25mm以上的，含油量高，年轮密，但又硬又脆的，不要粘。可以在木材加工厂或装修材料中找到。
第四，下料
一般松接头都是倾斜的，要注意纹路方向，用老虎钳夹住，用钢切割。一般要切成十锯八锯。首先要把它们剪成一个基本的正方形，大约20 mm宽，15 mm高。确定院子的顶部后，在顶部的两边对角拉两把锯，为打磨创造条件。
五、钻孔
选择好的纹路方向，用1mm的小钻头，用手轻划一个小记号，再看另一边的纹路方向，和前面的纹路方向相反，两边的点在同一条纹路线上。然后将1mm钻头夹在手电钻上，将电钻平放在操作台上，左手拿料，手持钻头对准点，观察对面小点的方向，用右前臂压住电钻，用手拧动卡盘钻孔，尽量不要用电钻孔，这样容易漏钻，只能用手慢慢钻。因为找一块好料子不容易，所以要特别小心。钻孔后换成2mm钻头扩孔，然后换成3mm钻头钻孔，最后换成4mm钻头钻孔。用电钻钻孔，由于转速较高，会对木材中的油性物质产生高温，使少量松脆的油性物质融化，破坏声音传播。
六、粗磨
1，磨底
钻孔下缘到院子底部留4 mm的空间，其余全部打磨。可以在平锉上打磨，边打磨边用卡尺测量。永远不要过度。最后用卡尺量出两边圆孔下缘到院子底部的距离为4 mm。
2.打磨顶部
用平锉打磨顶部，从码底到码顶留15mm左右，其余打磨掉。院子上下要打磨平整，用卡尺测量，两边尺寸要一比一。
3.打磨正面的两面。
左手三指握住木头，用平锉打磨。码顶留4 mm宽，码底留15 mm宽。边打磨边用卡尺测量。永远不要过度。
先用宽度为15 mm的半圆锉做一个向内的圆弧，边磨边把码顶多余的长度打掉。码顶长度可按13 mm预留，注意不要遗漏，以圆眼为中心，两边均匀，边打边观察。
此时，木头已具有钢琴代码的近似形状。累了吧？你可以休息一下。眼睛休息时调整代码。首先从上到下检查码的顶部和两边的孔是否等分，没有偏和扭。如果有问题，用半圆锉轻轻打磨，直到平行。然后从平行的两条边，对比码顶和码底，看码顶是否占据中心，两边向内的圆弧是否对称，直到打磨对称。看两个前院是否上下直，轻轻打磨。
七、精磨
这个过程要在平静的心情下，不受干扰的情况下完成，否则很容易失效，之前的努力都白费了。在这个过程中
留1mm按标准尺寸打磨。把它放在手边。一边击打一边用卡尺测量，观察是否对称。对称是关键。
八、精磨
在此过程中应特别小心。当材料收缩到标准尺寸时，必须一点一点打磨，边打边用卡尺测量是否对称。千万不要一次性把某一部分打磨到标准尺寸，而是逐步缩小整体尺寸，还是要留一点尺寸。这个时候，所有的棱角都要打磨掉。在打磨的过程中，要经常用4 mm的钻头穿透眼睛，以免影响视线，防止跑偏。
九、开弦槽
将卡尺设定在5mm的尺寸，用卡尺做一个5mm的缝，把卡尺放在码顶上对着码孔量，在5mm中间标出码孔，然后用刀划一个槽，不要太深。这个过程要在阳光下进行，保证码孔在两个弦槽的中间。
十、磨底
当木材加工到接近标准尺寸时，就对院子的底部进行打磨。目的是根据二胡皮的软硬程度，使码底略呈弧度，使码底与琴皮紧密接触。如果皮比较硬，可以在500 #水砂纸下轻轻打磨两层薄布，用手握住琴码，在砂纸上用直径30 mm以内的圆打磨。打到10次后，码就掉了。如果皮肤比较软，可以打磨一段时间，几次钢琴尝试后越接近皮膜越好。直到你满意为止。
十一、照明
试弹几次钢琴，就可以打磨了。(琴码要在皮膜中央上移0.5-1mm，然后放上音垫。)先用500号水砂纸打磨底边磨掉棱角，再磨掉码顶两侧的棱角，然后沿着棱角磨掉码顶，开始打磨中间部分，再用1000号-1500号-水砂纸给琴背打蜡，用棉布擦，擦一会儿，这样琴码就很漂亮了，亮如玛瑙。
使用此码时，需要2-3个月左右才能达到最佳状态，无论新琴(指不弹的)还是旧琴，每天至少拉1小时，对于技巧差的胡友可能需要更长时间。
铜轴二胡比木轴二胡更容易拉弦。
从理论上讲，铜轴的二胡不容易跑弦，但实际操作中，铜轴的二胡比木轴的更容易跑弦。原因有两个:1，黄铜软，冶炼中规则严格，质量有保证，杂质少，金相组织均匀。用这种材料加工的涡轮蜗杆铜轴光滑耐磨。反之，耐磨性就很差。2.铜轴加工安装工艺准确到位，涡轮和蜗杆配合准确，转动平稳，啮合良好。反之，松弛间隙大，旋转空间大，不容易固定。
很多几十年前的老青铜竖琴，材料和组装技术都很好，所以运行的不是很好。目前很多铜轴琴的生产厂家都是以降低成本为目的，铜轴的材质低劣，制造组装工艺粗糙，最终造成了铜轴容易跑弦的坏名声。
我觉得这就是铜轴容易跑的死穴。
二胡运弓的金三角铁律
在二胡演奏中，运弓无疑是一个至关重要的基本动作。甚至可以说二胡的演奏几乎完全基于此。运弓的方法是否正确，会直接影响到演奏者的水平。在我的教学生涯中，我见过的大部分学生在运弓的方法上都或多或少的存在误差，以至于拉不出理想的声音。其实学习正确的背弓方法很简单。我甚至觉得，一个没学过二胡的人，用二胡运弓半小时的金三角铁律，在空弦上也能发出和演奏家水平一样好的声音。对于一个学生来说，学会这种正确的背弓方法并不难。难的是，他们努力了几十年的毛病，是不容易改正的。这才是学生学了十几年钢琴还没有达到更高水平的症结所在。
二胡运弓的金三角铁律是什么？
在很多书里，我都讲过二胡在科学演奏中应该遵循的两个原则:自然法则和能量最小法则。自然的规律是，演奏动作要尽可能与生活中的自然动作相联系，尽量减少人为创造的演奏二胡的动作；最小能量定律就是用最小的能量换取最大的效率。弓运动的金三角铁律就是基于这两条定律。接下来，我将分三个层次讲解二胡拉弓的金三角铁律。
一、运弓时的三个生命动作
这是二胡弓金三角铁律的第一关。
在搬运二胡琴弓时，首先要保证右臂的重量由弓杆承担，右臂和琴弓的重量由琴弓毛在琴筒上的接触点承担。一定不能反过来，就是弓的重量由右臂承担。也就是说，我们演奏时右臂的位置完全是因为弓的存在。就像我们把胳膊放在桌子上的时候，因为桌子的存在，我们才能把胳膊放在上面。如果没有弓，我们的右臂应该是垂在身体的右侧，演奏时不可能在那个位置。我们把右臂完全“挂”在弓上。那么，右臂挂在弓上，谁来承担弓的重量呢？答案是钢琴桶的感人部分。可以说，如果没有琴筒触键部分的存在，琴弓会直直地掉在地上。这种力量就是二胡演奏中弓毛粘弦的来源。从上面我们可以看到，背弓时的第一个生命动作就是自然放松右臂，放在桌子上。这个“桌子”就是弓，右臂的重量通过右手的拇指挂在弓上。
通过上述一系列杠杆，弓毛粘弦的力源是有的，但方向还是错了。右臂的重量通过琴弓到达琴筒接触点的力的方向是向下的，而二胡的琴弦是内外向的，所以演奏时必须用很小的力来改变力的方向。这是我们拉外弦的时候，要用中指的第一个关节向外推弓杆；拉内弦时，用中指和无名指向内勾拱毛的原因。从金三角铁律的图解中我们可以看出，背弓时的第二生命动作就是吃饭时拿筷子的动作。当我们拿筷子时，我们用拇指、食指和中指控制一根移动的筷子，然后用我们的下巴和无名指握住另一根固定的筷子。当我们用拇指、食指、中指控制动筷并张开时，和弹外弦时的感觉很像；而且合筷的动作和弹内弦时的感觉很像。
携带弓的时候，我们的目的是把弓从左边送到右边，或者从右边收回到左边。生活中，我们要从左往右送茶杯，就要拿起来直接往右边送；如果你想把这个杯子从右边拿回左边，你必须把它拿在手里，然后用你的大胳膊把它拿回来。再比如，当我们在街上遇到一个朋友，和他握手的时候，我们也会伸出手去。握手之后，我们用大胳膊把它接了回去。这个动作是背弓时的第三个生命动作。但在很多学生的背弓动作中，往往是以手肘为起点向右移动，或者整个右臂同时向右伸展；推弓时以手为起点向左推。当弓已经推至弓根时，右臂离身仍是一拳。这个动作如果放到生活中会很可笑，但为什么在玩的时候却能被容忍甚至认为是正确的呢？
二胡演奏中的长弓系列(连弓、分弓等。)和快弓系列(快弓、颤抖弓等。)是最常用的。这两个不同系列的弓动作，只是金三角铁律第一关第三个动作的变化。即长弓系列采用“伸手与朋友握手，再收回”的生活动作；快弓系列用的是“对着炉门扇扇”的生命动作，其他两个动作也是一样的。
演奏中力量的变化是通过改变第一、三乐章来完成的。当我们努力打球时，我们会稍微向右倾斜，这样我们的部分体重就会加在右臂上。这样，通过弓杆的传导，作用在触点上的重力必然增大，这是第一种运动变化。然后我们加快第三乐章，达到强奏的目的。相反，弱弹时，我们稍微向左倾斜，必然会减轻右臂的重量，进而减缓第三乐章的速度，从而达到弱弹的目的。可以看出，无论强弱，动作原理是完全一样的，都是通过调节右臂的重量和运弓的速度来实现的，而不是用右手的手指去按、挤、顶、扭。
第二，船首运输中的两个90度角。
这是二胡弓金三角铁律的第二关。
二胡琴弓的平直度在各种教材中总是被强调。然而，什么是直弓却鲜有明确的定义，这在二胡教学中容易产生误解。
二胡弓直的定义是:弓毛始终平直，与弦成90度角；弓毛和琴皮始终呈90度角笔直。只有这样，弓输送能量的转换率才能最大化。
弓毛与弦成90度角，使弓的动作完全作用在弦上，其能量输入方式最佳；而且可以最大限度地提高琴弦的横向振幅，减少不利于发音的纵向振动。因为琴弦从一千磅到琴码都有一定的倾斜度，所以琴弓的运行状态必然是左略低右略高，琴弓的纯粹平直其实是不正确的。
弓毛与皮革成90度角，使琴弦的振动完全垂直于皮革。它的能量传递方式是最好的，可以将琴弦的所有振幅传递到皮革上，从而获得最大的响音效果。由于乐器制作的原因，有些二胡往往不能使弓毛与琴皮形成90度角，尤其是在演奏内弦时。在这种情况下，我们能做的就是让弓毛尽可能的贴近琴杆，让弓毛与琴皮的夹角尽可能的接近90度。另外，在二胡的制作中，也建议制作方可以考虑这个问题，以便做一些改进。
当然，二胡演奏是一个动态的过程。如何将弓的操作保持在最佳角度，又不失自然的原则，是演奏者基本功的体现。
三、运弓中弓毛与弦的关系:由
这是二胡弓金三角铁律的第三关。
二胡运弓中弓毛应该如何与琴弦接触？答案是:弓毛要靠在弦上，不能挤。靠，就是把自己的体重自然的靠在物体上，就像我们身体轻松自然的靠在墙上的感觉。这时候我们的身体是放松的，自然地以一定的角度落在墙壁上，墙壁承受我们身体的重量，而不是靠地面的反作用力来承受墙壁上的人为推力。如果没有承重，就不能保持倚靠的姿势，但是可以保持挤压的姿势。同样，在演奏中，弓毛要依靠自身重量(这个重量是右臂和通过右手手指改变力的方向的弓的重量之和)靠在弦上，使弓毛与弦的接触面形成自然变形。绝对不能用手指的力量将弓毛挤压到琴弦上，使弓毛与琴弦的接触面形成人为的、不自然的变形。
我们在演奏的时候，需要在大脑中有一个“靠”的想法来控制粘弦，而不是用动作来完全粘弦。当弓毛以“靠”的想法附着在弦上时，我们能感受到一种均匀细腻的摩擦力，光滑但不打滑；很轻松，但不轻松。此时琴弦的振动状态最好，对琴弦的阻尼最小，所以声音也最好。但如果用手指的力量“挤压”琴弦，弓毛与琴弦的接触点会人为变形，对琴弦的摩擦力会处于过度状态。弦振动的阻尼会增大，弦的振动会受阻，使声音紧绷而不流畅；而且会抑制泛音弦的振动，造成音色干涩、沉闷的不良倾向。由此可见“靠”的重要性。
真理总是简单的。当你突然觉得做一件事很容易的时候，你一定“悟出”了其中的一些奥秘。二胡拉弓的金三角铁律，其实是一个很简单的规律，完全基于自然界的最高法则，所以一定是正确的。学起来也挺轻松的，学生之所以学不到，是因为和多年形成的坏习惯有冲突。所以，转变观念，克服问题是学生的第一步，也是最难的一步。经过这一步，应该很容易学会一个科学简单的方法，然后你会发现你的进步超乎你的想象。如此诱人的前景，难道你不想试一试吗？